Kein anderer hat in Lübeck so oft Opern inszeniert wie Anthony Pilavachi. Jetzt offerierte er seine zwanzigste Regiearbeit, unter denen Wagners Opern rein zahlenmäßig überwiegen.

Der ganze „Ring“ war dabei, deren CD bei ECHO Klassik sogar mit einem Preis gekrönt wurde, auch „Tristan und Isolde“ und der „Parsifal“. Dessen Sohn, der „Lohengrin“, eröffnete nun die neue Spielzeit (4. September 22). Durch Corona kam Wagners Frühwerk jedoch erst zwei Jahre verspätet auf die Bühne, doch wie stets in besonderer Art. Das deutete sich bereits an, wenn ein oder zwei Minuten nach Beginn des ätherisch schwebenden Vorspiels der Vorhang sich hebt und der Zuschauer ein optisches Kontrastprogramm (Bühne und Kostüme: Tatjana Ivschina) zu sehen bekommt.

Er blickt auf ein rudimentäres Turmgebäude, links mit einer Glasfront. Hinten schließt das nackte Innere des Turms eine Fläche mit einem Rosenfenster ab, rechts eine Front, an der eine Treppe hinaufführt. Sie biegt nach links, endet mit einer kleinen Empore unter dem Fenster im Hintergrund. Das ganze Gebilde lässt sich wunderbar auf der Drehbühne herumfahren und ermöglicht schnellen Perspektivenwechsel. Merkwürdig nur: Trotz aller äußeren Schäbigkeit ist alles intakt, die Treppe, das Fenster. Ebenso verbieten die geraden Mauerabschlüsse oben das Ruinenhafte als Werk von Jahrhunderten zu interpretieren.

Ensemble 

Die Zerstörung muss neu sein, notdürftig repariert durch die Glaswand und die simple Treppe sowie die hölzerne Abdeckung der an den Rändern abgebrochenen Bodenplatte. Sie steht auf Stelzen wie in morastigem Untergrund und bietet so eine Bühnenplattform, zu der einige, Wagners Regieanweisung Genüge tuende Stufen hinaufführen. Der Boden davor ist uneben. Schutt darin vermutet man, durch Erdreich kaum verdeckt. Nur einer der Haufen hebt sich heraus. Auf ihm ragt ein Schwert empor, einem Kruzifix gleich. Ist es ein Grabmal der Zivilisation, wie wir es zurzeit in der Ukraine erleben?

Pilavachi setzt dem noch eins drauf, indem er im Vorspiel mit der Steigerung ins Forte drastisch das abscheuliche Verbrechen untermalen lässt, das Ortrud, Elsas Gegenspielerin, an deren Bruder Gottfried begeht. Sieben oder acht Jahre alt mag der sein und sitzt neben einem Schwan, dem gefiederten Zugtier des Nachens, mit dem der Gralsritter später erscheint. Ohne Zögern durchschneidet Ortrud erst dem Kind den Hals, dann dem weißen Vogel die Gurgel und sperrt danach die beiden toten Körper in ein Bodenverlies.

Anton Keremidtchiev (Friedrich von Telramund), Bea Robein (Ortrud)

Da das Vorspiel lang ist, kann Ortrud pantomimisch noch Graf Friedrich von Telramund umgarnen und ihren zunächst entsetzten Angetrauten umstimmen. Er ist ihr hoffnungslos unterlegen, sich perfide Verhaltens- und Denkweisen auszudenken, weniger darin, sie auszuführen. Aber er wird ein einfältiges wie böses Werkzeug in dem falschen Spiel um Verleumdung und der Psychotricks. Diese Szene vermittelt gleichzeitig, dass der Regie primär nicht an der mystischen Wirkung des Grals und Wagners Musik gelegen ist, ihr vielmehr das Dramatische, hier der Streit der weiblichen Protagonistinnen wichtiger ist. Ortrud erhält so eine weitere, wenn auch stumme Szene, die sie noch direkter zur gefährlichen Kontrahentin für Elsa aufbaut.

Wagner brauchte mehr Worte und viele Noten. In dieser Inszenierung kann kein Besucher mehr an der Infamie der nach Macht gierenden Ortrud zweifeln, die ihren Gatten verleitet, Elsa der Tat zu verdächtigen, woraus sich dann das Gottesgericht und alle seine Folgen ergeben. Pilavachi entwickelt zudem aus dieser Szene einen Running Gag, indem er fast bei jedem Erklingen des Nie-sollst-du-mich-Befragen-Motivs Elsas getöteten Bruder Gottfried, weiße Federn streuend, quer über die Bühne schickt. So muss der Zuschauer sich immer wieder daran erinnern, dass hier ein Mysterium geschieht.

Kinderstatist (Gottfried), Peter Wedd (Lohengrin)

Das Bühnenkonstrukt erinnert deutlich an das, was seit Monaten die Nachrichten beherrscht. Es mahnt an zerstörte Heimat und an mehr als nur unruhige Zeiten. Für diese Deutung hat Wagner zudem einige Fähnchen in seinen Text gesteckt, die es der Regie leicht machen, die mittelalterliche Handlung zu aktualisieren. König Heinrich wirbt in Brabant gleich anfangs um Beistand gegen „Drangsal“, die „aus Osten“ kommt. Auch aus diesem zieht Pilavachi dramaturgisch positiven Gewinn. Er verschärft das wieder, indem er das zusammengekommene Kampfvolk in Lager teilt.

Da sind die Sachsen, in weiße, saubere Mäntel gekleidete Mannen, zivilisiert und diszipliniert. Daneben das Volk der Brabanter, so schwarz und wild wie ungehobelt und draufgängerisch. Darunter stechen die vier „Edlen“ heraus und die ebenfalls vier „Edelknaben“. Edel ist nichts bei beiden, denn Pilavachi deutet die Quartette drastisch um. Das eine wird zu einer Viererbande mit brutalem Rockergehabe, das andere, bei Wagner noch in Hosenrollen, mutiert hier ins Weibliche zurück und wird zu Punkgirls, versehen mit all den Allüren dieser Spezies. Möglich ist das, es hat nur diese Schwäche: Alle sind Teil des großen Chores, singen mit ihm und verkünden mit ihm Freude und Erschrecken, die solche Außenseiter wohl kaum teilen.

Ensemble

Die Bedeutung der Figur der Ortrud herauszustellen, ist berechtigt, ist sie doch die einzige Figur, die wirklich agiert, alle anderen reagieren mehr oder weniger. Leicht hat sie es mit Elsa, deren Nähe sie erschmeichelt, während Lohengrin, der doch als von Gott Gesandter bestens informiert sein müsste, sie nur brüsk zurückweist. Ortruds Fehleinschätzung der inneren Kraft der anderen verzögert nur das bekannte tragische Ende, das mit Elsas Bruch ihres Nicht-zu-fragen-Gelübdes verbunden ist. Ortrud wird auch zur Trägerin eines weiteren Gegensatzes, indem sie ihr Tun damit rechtfertigt, einzig Wotan zu huldigen und ihn wieder einsetzen zu wollen. Pilavachi gewinnt aus diesem Widerstreit zwischen den Glaubenswelten, zwischen Ortruds Anrufen von Wotans Wut und Wucht einerseits und Elsas und Lohengrins christlicher Duldsamkeit andererseits zudem lebendige Massenszenen. Er spaltet das Volk der Brabanter in gegensätzliche Lager, in ein Heidnisches und eines, das mehr dem Christlichen sich zuneigt.

Höhepunkt dabei ist die bildhafte Hochzeitsszene, wo nichts vom heiligen Sakrament der Ehe zu sehen ist, stattdessen sehr heidnisch der stark betrunkene König Heinrich, höchster Staatsdiener, seine Hose verliert, weil er sich mit einer der Punkerinnen vergnügt. Dient auch der Schluss dieser Antinomie? Er ist stark verkürzt, endet zudem weder mit Elsas „Ach“ noch mit dem „Weh“ von „König, Männern und Frauen“. Elsa muss nicht „entseelt in Gottfrieds Armen zu Boden sinken“, sie wird schlicht mit Lohengrins Schwert ins Jenseits befördert, fein hinter einer Männergruppe verborgen.

Ensemble

Man könnte meinen, all das überbordet das Musikalische. Dem ist nicht so, weil alle, Solistinnen und Solisten, auch alle im Chor nicht nur erstaunlich gut mitspielen, auch hörenswert ihre Partien gestalteten. Peter Wedd als Lohengrin hält vor allem in den Höhen und im Forte gekonnt durch, und Anna Gabler als Elsa wird im Laufe der Handlung immer sicherer. Sie hatte einen besonders schweren Part: Sie musste erst eine Woche vorher einspringen, weil die ursprünglich vorgesehene Elsa wegen Corona ausschied. Besonders berührten beide in der zweiten Szene des Schlussaktes. Achtenswert auch die Leistung des Gegenpaares mit Bea Robein als Ortrud. Sie gestaltete und sang diese schwierige Rolle ungemein überzeugend, wie auch Anton Keremidtchiev trotz vorangekündigter Indisposition dem Telramund in allem eine vitale Ausdruckkraft gab.

Großes leisteten die beiden Ensemblemitglieder, die in den beiden Basspartien auftraten, Rúni Brattaberg als König Heinrich und Jacob Scharfman, frisch in Lübeck, als dessen Heerrufer, der eine mit charaktervoll ausladendem Vibrato, der andere mit jugendlicher Kraft. Zwei große Stimmen! Die beiden Quartette (die Edlen: Gustavo Mordente Eda, Noah Schaul, Laurence Kalaidjian, Christoph Schweizer; die Edelknaben: Therese Meinig, Nataliya Bogdanova, Frederike Schulten, Iris Meyer) konnten ebenfalls mit Sängern aus dem Haus besetzt werden, aus dem Ensemble, dem Opernstudio oder aus dem Chor.

Peter Wedd (Lohengrin), Anna Gabler (Elsa von Brabant)

Der „Lohengrin“ ist eine große Choroper. Selten hat man den von Jan-Michael Krüger einstudierten Lübecker Theater- und Extrachor so klangschön erlebt und das bei anstrengenden Aufgaben auf der Bühne. Alle Sänger hatten auch Stefan Vladar zu danken, der sie stilsicher durch die fordernde Partitur führte, der ihnen Zeit zum Atmen ließ und sie aufmerksam mit dem Orchester verband. Das hatte eine Reihe von solistischen Partien zu bewältigen, vor allem bei den Holz-, auch bei den Blechbläsern. Das Publikum bedachte die Leistung aus dem Graben wie auch die der Sänger mit nicht enden wollendem Applaus.

Dennoch, und dafür gibt es keine Vermutung, war einer unzufrieden, der Regisseur Anthony Pilavachi. Er trat beim Schlussapplaus zwar auf, eilte aber ohne Einhalt über die Bühne, blickte sich nur einmal um und verschwand. Er hatte eine bemerkenswerte Deutung gefunden und war dennoch nicht bereit, den Dank des Publikums entgegenzunehmen. Schade.