Am Freitag konnte Pier Francesco Maestrini, der experimentell eingestellte italienische Opernregisseur, sich in Lübeck über einhellig positiven Beifall für seine Comic-Version des „Barbiers von Sevilla“ freuen. Am Tag später (27. Januar 2018) musste er neben Zustimmung heftige Buhs über sich ergehen lassen.
Sie galten seiner gleichzeitig in Kiel vorbereiteten Inszenierung von Giuseppe Verdis „Ein Maskenball“. Eigentlich liebt das Publikum das Drama um Freundschaft und Liebe, um Missverstehen und Mord, um Verzweiflung und Vergeben. Die heftige, ja böse klingende Ablehnung bezog sich jedoch eindeutig nur auf die Regie, die das Geschehen in einem künstlichen Raum ansiedelte. Beim Musikalischen war man sich einig, nuancierte das Lob für die einzelnen Gesangsleistungen sogar achtbar.
Foto: Olaf Struck
So wie der Rezensent das Kieler Publikum bisher kennengelernt hat, bevorzugt es eher einen konservativen Umgang mit einem Werk. Was ihm Maestrini jetzt bot, zwang es wohl zu sehr von liebgewordener Sicht weg. Doch sollte man bedenken, dass seinerzeit Verdi mit dem sehr unzufrieden war, was die Zensur an Rücksichtnahmen bei seinem „Un ballo in maschera“ forderte, der als Reflex auf die Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. in dessen Heimat spielen sollte. Dennoch stimmte Verdi schließlich zu, den König in einen unverdächtigen Grafen zu wandeln, zumal der als Gouverneur ins weit entfernte Boston verbannt wurde. Auch wenn der Norden der amerikanischen Westküste Ende des 18. Jahrhunderts schon gut besiedelt, Boston selbst reich und mächtig war, muss den Römern im Jahre 1859, zur Zeit der Uraufführung, der Spielort fremd, eher unwirtlich, vielleicht exotisch vorgekommen sein.
Will eine Inszenierung heute Verdis Schwierigkeiten nachempfinden lassen, bietet sich auf unserer Erdkugel kaum mehr ein ebenso gearteter Schauplatz. Maestrini suchte ihn wohl deshalb in der Zukunft, in einem Biosphärenreservat oder irgendwo auf einer interplanetaren Basis, wo Graf Riccardo in einer Art Kommandozentrale residierte. Das wirkte plausibel, ist das Handlungsgefüge doch auch so vorstellbar. Denn eines ist sicher, dass auch in Zukunft der Mensch sich nicht ändert, sich nicht vom heftigen Lieben und von heftigen Trieben löst. Das hat uns Science-Fiction, längst salon- und kunstfähig geworden, schon vielfach bewiesen. Warum also die Ablehnung?
Foto: Olaf Struck
Sehr konsequent war das ganze Geschehen quasi wie auf einem Monitor zu verfolgen (Bühne und Video: Juan Guillermo Nova, auch er Italiener). Als Projektionsfläche diente ein Gazevorhang nahe der Rampe, ein zweiter begrenzte nach hinten den großen Spielraum. Nur wenige Kulissenteile, zumeist in Würfelform, gliederten ihn. Die Projektionen aber, abstrakt oder konkret, waren kunstvoll und verwiesen vielschichtig auf die Handlung, erweiterten sie und richteten sich ausgesprochen stark nach Musik und Bühnenhandlung. Zahlenkolonnen, lineare Strukturen oder an Naturphänomene angelehnte Bildzeichen hatten starken, verständlichen Verweischarakter. In gleicher Weise wurden die Räume ganz im Sinne des Geschehens gedeutet. Kühl und machtvoll wirkte das erste Bild in einer isolierten Atmosphäre, stimmungsvoll die archaische Zauberwelt der Ulrica irgendwo und vielleicht erdnah wie das einsame, unheimliche Gefilde mit seinen vegetativen Projektionen.
Im finalen Akt bot der Festsaal wieder eine nüchterne, technisch geprägte Umgebung, die durch strenge, zugleich kunstvolle Gewänder (Alfredo Troisi, dritter Italiener im Bunde) aufgewertet wurde. Natürlich agierte man in diesen Welten in futuristischer Kleidung, die dennoch Hierarchien kennzeichnete und die Bösen von den Guten unterschied. Die Lichtgestaltung (Carsten Lenauer) tat ein Übriges, in manch gefühlsseligen Momenten, die die Oper immer wieder bietet, allerdings nahe dem Kitsch. Aber auch der ist in Zukunft nicht zu vermeiden.
Foto: Olaf Struck
So recht findet man daher keine Gründe, warum ein Teil des Publikums sich diesem Ansatz verschloss, zumal er konsequent und bildkräftig durchgehalten wird und die Personenführung und die schauspielerischen Leistungen überzeugten. Es wurde schon angedeutet, dass gesanglich viel geboten wurde. Darin war sich das Publikum einig, das unterschiedlich das Können honorierte. So war der Beifall für Yoonki Baek verhaltener. Er hatte einen weichen Tenor, der den Riccardo weniger mit Kraft als mit Gefühl ausstattete, und hatte zudem anfangs Probleme, Höhen frei anzusteuern. Aber in der bedeutsamen Schlussszene gelang alles überzeugend. Sein Freund und Gegenspieler Renato (oder René) wurde von Kiels jüngst zum Kammersänger erhobenen Tomohiro Takada gesungen. Der bewegliche Bariton bewies wieder einmal, wie sehr er das Prädikat verdient. Alle Register vom feinsinnig Lyrischen bis zum fest Entschlossenen kann er ziehen und das im Spiel unterstützen.
Amelia war mit Agnieska Hauser stimmlich gut besetzt, war im Spiel, z. B. in der Nachtszene, eher verhalten. Anders war das bei Tatia Jibladze, die mit ihrem klangvollen Mezzo auch mimisch eine selbstbewusste, starke Ulrica gestaltete. Eine Freude war es, vom Publikum reich beklatscht, Mercedes Arcuri als Oscar zu erleben. Erfrischend vital und stimmlich immer herausragend war sie ein agiler, unbekümmert den lebensbejahenden Gegensatz gestaltender Page. Von der Stimmlage konträr imponierten dann die schwarz-bassigen Verschwörer Samuel und Tom, mit Matteo Maria Ferretti und Riihonen Timo kernig besetzt, sowie der wendige Bariton Junggeun Choi als Matrose Silvano. Von Lan Tran Dinh sorgsam einstudiert machte zudem der Chor seine vielfältigen Partien zu einem akustischen Erlebnis. Großen Anteil am musikalischen Erfolg hatte trotz einiger Unschärfen das Orchester. Daniel Carlberg führte es gut abgestuft, erlaubte ihm dennoch an solistischen Stellen in der Dynamik zu viele Freiheiten.
