Kiels Theater ist groß darin, mit der Grand opéra Furore zu machen, mit jener historischen Opernform, die vor allem auf üppige Bühnenwirkung bedacht ist wie Balletteinlagen, Schiffbrüche oder Auftritte von Pferden.

Allerdings steht gerade sie in einer Zeit schmaler Etats unter Rechtfertigungsdruck. Dennoch kann sie auch unserer Zeit etwas sagen, wie das Theater in den letzten Spielzeiten mit Berlioz‘ „Trojanern“ bewies, mit Aubers „Stummer von Portici“, Rossinis „Tell“ und Meyerbeers „Hugenotten“. Das ist fürwahr eine gewichtige Erfolgsbilanz in diesem Genre. Sie wurde jetzt durch die „Die Jüdin“ erweitert, das Bühnenwerk von Jaques Fromental Halévys, das von seiner Uraufführung 1835 an durchgehend erfolgreich war, bis es 1933 jäh verschwand.

Alle Exempel des Genres sind heute selten zu erleben, besonders aber dieses, das den komplexesten Stoff bietet (Premiere: 26. März 2022). Ihn gestaltete Eugène Scribe, der wie bei den „Hugenotten“ und der „Stummen“ das Libretto verfasste. Wie für diese Opernart typisch, liegt „Der Jüdin“ wieder ein historisches Geschehen zugrunde. Diesmal ist es das vierjährige Konzil in Konstanz, doch daraus nur eine kurze Episode zu Beginn im Jahre 1414. Deshalb spielte für Scribe Jan Hus keine Rolle, er erlitt den Feuertod erst später. Stattdessen steht das Schicksal zweier Juden im Zentrum, das des Goldschmieds Éléazar und seiner Ziehtochter Rachel. Er liebt sie wie ein eigenes Kind und hat bislang ihre Herkunft verschwiegen. Beider Leben ist auf besondere Weise mit dem des Kardinals Jean-François de Brogni verbunden. Er ist Präsident des Konzils und wird durch brutale Massenhysterie gezwungen, beide zum Tode auf dem Scheiterhaufen zu verurteilen. Erst als jede Rettung zu spät ist, erfährt er, dass er das Urteil gegen seine eigene Tochter veranlasste. Ironie des Schicksals ist, dass der Goldschmied in Rom einst Rachel aus einem Feuer barg, wohl wissend, dass Brogni, der dort als weltlicher Magistrat amtierte, den Tod seiner Söhne verschuldete.

Angélique Boudeville (Rachel) | Anton Rositskiy (Éléazar) |Sergey Stepanyan (Brogni) | Matteo Maria Ferretti (Ruggiero) |Opernchor

Diese schon vielfach in sich verwobene individuelle Tragik wird in einen größeren Zwist eingebaut. Es ist der zwischen Christentum und Judentum. Bei diesem Handlungsstrang sind verstärkt die Bewohner von Konstanz die Akteure. Es ist höchst differenziert, wie Scribe und Halévy, die beide jüdischer Herkunft sind, diese beiden Ebenen verbinden. Sie stellen nicht einfach nur den Antisemitismus heraus, sie zeigen auch die Verachtung der Juden für das Christliche. So bleibt die Anfangsszene im Gedächtnis, die zum „Te Deum laudamus“ kirchliches Spektakel aufführt, in Kiel leider mit schwächlichem Orgelklang, während kontrastierend zum Beginn des zweiten Aktes die Juden ihr Abendgebet „Ô dieu de nos pères“ zelebrieren.

Erstaunlich gebrochen sind alle Charaktere, nicht nur der Kardinal, der vom Saulus zum Paulus wurde, oder der Goldschmied, der Opfer seiner Rachegelüste wird. Da ist auch der verheiratete Reichsfürst Léopold, Sieger im Kampf gegen die Hussiten. Er biedert sich bei Rachel an, indem er sich als malender Jude Samuel verkleidet. Sogar Konstanz‘ Bürgermeister Ruggiero treibt ein böses Spiel, indem er die Stadt zum Judenhass anstachelt, sich sogar gegen christliche Autorität stellt. Es sind dumpfe Verhaltensweisen, die dennoch von bedrängender Aktualität sind.

Statisterie | Matteo Maria Ferretti (Ruggiero) | Opernchor

Die Opernregisseurin Luise Kautz hat diese Widersprüche stark herausgearbeitet, sie zum Mittelpunkt ihrer Regie gemacht. Schon früh spaltet sie die Bürgermasse, lässt Parteigänger und Mitläufer erkennen sowie wenige, die nachdenken. Anfangs zeigt sie ein fast biedermeierliches Kleinbürgertum, das nur von den Konflikten untereinander geprägt ist, allenfalls von einer bornierten Selbstbezogenheit. Ihr Christentum ist allerdings Fassade, das nur Bedeutung hat, wenn es nach kirchlicher Feier Freibier gibt. Bei ihnen hat Ruggiero leichtes Spiel, sie handfest gegen geistliche Macht einzustellen, gegen christliche wie gegen die der Juden.

OpernchorDas ist erregend zu sehen, hat aktuellen Biss, zumal Luise Kautz einen zweiten Trick anwendet. Ständig verändert sie die zeitliche Verortung, verkürzt immer mehr den Abstand zum Hier und Jetzt. Das wird vor allem an den ausgefeilten Kostümen von Hannah Barbara Bachmann deutlich. Vorherrschende Farben sind Schwarz und Weiß, die sich bei Ruggiero zu einem hellgrauen, zugleich biederen Uniformton mischen. Einzig das Kardinalsrot sticht hervor, manchmal sind es beige Töne. Allein der Zuschnitt der Kleidung wandelt sich im Laufe des Stückes, rückt das Geschehen immer näher in unsere Zeit. So bekommen die marodierenden Bürger zum Ende hin das Aussehen von Reichsbürgern, Spaziergängern oder Menschen ähnlicher Couleur.

Als Spielraum, zumeist in ein graues Licht (Martin Witzel) getaucht, errichtet Valentin Mattke, ein Fassadenstädtchen, dessen bewegliche Fachwerkelemente Unbehaustheit ausstrahlen. Die Bauten verstärken die innere Schäbigkeit und suggerieren, dass die Stadt keine Zuflucht bietet. Sie sind ständig in Bewegung. Das ist manchmal auch störend, wenn bei Arien hinter dem Sänger das Haus wegfährt, manchmal sogar geräuschhaft zum Pianissimo eines Finales. Zwei Bauten werden dabei zum Leit-. auch Leidmotiv. Es ist das Haus des Goldschmieds, einziges mit einem Zunftzeichen, dem Diamanten. Es steht im Schatten des Eingangsportals der Kirche, die so ihre Macht beansprucht. Doch auch sie wird ständig verschoben, verliert zum Ende hin immer mehr von ihrer Fassade, bis zum Schluss nur das entkleidete Stahlgerüst übrig bleibt.

Anton Rositskiy (Éléazar) | Ensemble, Opernchor

Das Tun des Regieteams überzeugt, das in Kiel bei anderen Produktionen schon zusammen gestaltete. Es bietet eine stringente Deutung, in allen Bereichen sich unterstützend. Sie wird zudem von der teils grandiosen Leistung der Sänger noch gestärkt. Vor allem die von Anton Rositskiy sei hervorgehoben. Er stattet Éléazar mit seinem farbigen, zu vielerlei Ausdruck fähigen Tenor aus, ob im Solo oder in verschiedenen Duetten oder Ensembles. Die letzte große Szene zwischen ihm und dem Kardinal, auch szenisch farbig herausgehoben, ist besonders faszinierend. Sergey Stepanyans tiefer, zugleich geschmeidiger Bass ist dabei dem Tenor ein überzeugender Widerpart. Rositskiy steigert sich dann noch in seiner Verzweiflungsarie „Rachel, quand du Seigneur la grâce tutélaire“, die auch kompositorisch herausragt. Halévy ist mit ihr ein nuanciert ausgeformtes Seelenbild voll innerer Dramatik gelungen.

Feinfühlig erlebt man ihn in seiner Liebe und Sorge um Rachel. Sie wird von Angélique Boudeville verkörpert, jung und voller Festigkeit. Ihr Sopran kann sich allen gegenüber behaupten, den Männerstimmen gegenüber wie der geschmeidigen Stimme von Mengqi Zhang. Das Duett mit der Rivalin, der Prinzessin Eudoxie, wird durch die aparte Instrumentation ein kostbarer Moment. Der Darsteller des Reichsfürsten Léopold hatte es schwer, da er in nur drei Tagen einspringen musste. Dennoch ersang sich Thomas Paul Szenenapplaus gleich anfangs mit seinem Abendständchen „Loin de son amie vivre sans plaisirs“. Matteo Maria Ferretti zeichnete mit seinem sicheren Bass den hinreichend unangenehmen Charakter des Ruggiero, während Samuel Chan ein wendiger Unterstützer von Léopold war.

Sergey Stepanyan (Brogni) | Angélique Boudeville (Rachel)

Den Chor hatte Gerald Krammer so sicher einstudiert, dass er seinen vielen Aufgaben in jeder Szene klangschön nachkommen konnte. So war das zu erleben, was vor allem zur Grand opéra gehört, ein großer musikalischer Abend, den Daniel Carlberg differenziert leitete und den das Philharmonische Orchester mit Klangschönheit und Farbigkeit unterstützte.

Diese Inszenierung wurde nicht nur ein Plädoyer gegen Antisemitismus, sie war weit vielschichtiger, ein Plädoyer gegen jegliches Machtgetue, wie wir es zurzeit so grausam erleben.