Plakat der Ausstellung Giorgio de Chirico. Magie der Moderne in der Staatsgalerie, Stuttgart 2016 (Detail)

Giorgio de Chirico
Eine riesige Puppe sinniert auf einem leeren Platz

Stefan DiebitzVon

Es gibt Dichter, von denen man nur ein Gedicht kennt, Romanciers, von denen sich nicht mehr als ein Buch retten konnte, sozusagen One-Hit-Wonder der Hochkultur.

Ein einziges Mal werden sie ganz groß, einmal schöpfen sie ihre Möglichkeiten aus, und dann sinken sie in ihre Mittelmäßigkeit zurück. Aber manche Künstler schaffen ein großes und vielgestaltiges Werk und sind dennoch mit nur einer einzigen Arbeit bekannt oder sogar berühmt. So ein Künstler ist der italienische Maler Giorgio de Chirico (1888 – 1978).

Von ihm kennt alle Welt nur den Großen Metaphysiker, das merkwürdige Bild einer grob aus Holzlatten zusammengezimmerten, mit einem eiförmigen Kopf ohne Gesicht versehenen Figur, die auf einer menschenleeren Piazza im Sonnenglast steht und ihren Blick in eine allein ihr zugängliche Ferne richtet. Was sie sieht, bleibt uns ebenso unbekannt wie ihre Gedanken – falls sie denn welche hat. Immerhin, der Titel des Gemäldes deutet ja auf schwere und tiefgründige Spekulationen, die wir aber dennoch nicht kennen und auch niemals kennenlernen werden.

Es ist kein fröhliches Bild, denn schon die Einsamkeit der Figur lässt es düster wirken, und die giftigen Farben betonen ebenso wie die scharfen Schatten noch einmal die lastende, fast unheimliche Atmosphäre. Wie vor einem schweren Gewitter … Das Geheimnis, warum ihm die Atmosphäre Turins, die ihn zu diesem Bild der Piazza angeregt hat, „fröhlich“ schien, hat der Maler in sein Grab genommen: „Es ist eine große, heitere Ruhe, eine große Reinheit, der Freude eines Rekonvaleszenten sehr verwandt, der nach langer Krankheit wieder aufsteht.“ De Chirico schrieb das in einer autobiografischen Notiz, und ich frage mich, ob es sich dabei um eine Mystifikation handelt, denn kaum eines seiner zahlreichen Bilder von Arkaden und freien Plätzen scheint mir fröhlich oder heiter.

Ist der Titel seines Hauptwerkes ironisch gemeint? Und gefällt das Bild dem Publikum gerade deshalb, wäre es also mit einem anderen Titel niemals so berühmt geworden oder jedenfalls weniger berühmt? Tatsächlich eroberte es sich mit der Zeit eine fast legendäre Geltung, und schon gleich anfangs, in den zwanziger Jahren, wurde es von einigen der größten Künstler ihrer Zeit heftig bewundert – so sehr, dass es zu den einflussreichsten Bildern des Jahrhunderts zählt. Denn viele ließen sich davon inspirieren, und darunter waren einige der ganz Großen: Max Ernst, Salvador Dalí, George Grosz, Kurt Schwitters, Carlo Carrá …

 Ein erstes Mal begegnete ich dem Gemälde in der Berliner Nationalgalerie. Unsere Schulklassse pilgerte von Meisterwerk zu Meisterwerk, und vor dem Bild de Chiricos erläuterte eine Studentin, Metaphysik sei etwas noch Höheres als Philosophie. Nur das nahm ich mit, aber für sehr lange Zeit; und als ich 2007 mein Buch Glanz und Elend der Philosophie fertiggestellt hatte und wir über einen Umschlag nachdachten, fiel mir das Bild de Chiricos wieder ein. Mein Buch polemisiert ja gegen die metaphysikfeindliche Philosophie in der Tradition Wittgensteins, und da erschien uns der ironische Titel des Bildes perfekt. Denn ein Metaphysiker wollte auch ich gerne sein – wohl wissend, dass ich es so wenig war wie diese Gestalt.

Weil er für den Fronteinsatz untauglich schien, verbrachte der Künstler die drei Kriegsjahre 1915 – 1918 in Ferrara in der Schreibstube, wo er zwar nicht den ganzen Tag malen durfte, aber doch auch nicht ganz der Kunst zu entsagen brauchte. Und sterben musste er ja auch nicht. Damals, von den Schützengräben weit entfernt, entstand die Pittura metafisica. Unter dem Titel Magie der Moderne  (Ausstellung der Staatsgalerie, Stuttgart 2016) wird in einem schönen Katalog diese von ihm selbst „metaphysisch“ genannte Phase aus dem Leben de Chiricos präsentiert, und es werden zusätzlich einige der vielen Künstler vorgestellt, die von ihm entscheidende Anregungen erhielten.

In den drei Jahren seines Aufenthaltes in der Po-Ebene fand er zu seiner metaphysischen Malerei, deren Bestandteile sich schon zuvor in seinen Bildern angedeutet hatten: etwa die für de Chirico so typische verlassene Piazza mit den scharfen Schlagschatten und den von ihm geliebten Bögen der Arkaden, dazu ein Personal, das der griechischen Antike entsprungen ist; auch die Nietzsche-Lektüre hinterließ ihre Spuren in diesen Bildern. Paolo Baldacci schreibt in seinem einleitenden biografischen Essay: „In dem dunklen Dickicht der Gebäude geht bisweilen ein Phantasma um, den Kopf gesenkt, eine Schulter stark hängend, die klinische Charakteristik Nietzsches, de Chirico wohlbekannt.“

Mit Nietzsche („Warum ich so weise bin“, „Warum ich ein Verhängnis bin“) hatte de Chirico seine stille Bescheidenheit gemein, denn zwar nahm er für sich in Anspruch, ein „Feind des Selbstlobs“ zu sein, aber hin und wieder blinzelt sein Selbstgefühl doch hervor, und er deutet an, dass er sich für ein Genie hält. Und was für eines! Besonders in den Jahren, die seiner Zeit in Ferrara unmittelbar folgten und in denen er den von ihm ganz sicher erwarteten Erfolg noch nicht genießen durfte, wütete er in oft unflätiger Weise gegen alle seine Kritiker.

Filmszene aus Das Cabinett des Dr. CaligariFilmszene aus Das Cabinett des Dr. CaligariWas war es, was seine Gegner aufregte? Zu den Kennzeichen seiner Kunst zählt es, dass die Linien seiner Räume zwar mit dem Lineal gezeichnet scheinen, aber eben nicht in der korrekten, auf einen einzigen Brennpunkt zuführenden Art, sondern in einer falschen, im Grunde unlogischen und auf jeden Fall verwirrenden Perspektive. Vielleicht war es das? Auch der expressionistische Film (Das Kabinett des Dr. Caligari) spielt nur wenig später mit diesen verzerrten Räumen, wenngleich in einer theatralisch übersteigerten Form. In seiner eindrucksvollen Verfilmung von Der Prozeß hat Orson Welles dieses Stilmittel zwar viel subtiler als der Film der zwanziger Jahre verwandt, aber eben doch aus dieser Zeit übernommen. Auch scharfe Schlagschatten kennt sein Schwarzweißepos.

Auf diesem Umweg komme ich zu einem Dichter, an den ich viel eher als an Nietzsche denken muss, wenn ich mich mit de Chiricos Bildern beschäftige. Es handelt sich um einen großen Erzähler mit einem ganz anderen Temperament, der still und bescheiden abseits lebte und irgendwann (und leider viel zu früh) fast unbemerkt hinüberging. Vielleicht kann man de Chiricos Werke kafkaesk nennen? Denn sie stellen in einer ganz ähnlichen Weise wie die gleichzeitig entstandenen Romane Franz Kafkas einen Kult der Rätselhaftigkeit dar. „Et quid amabo nisi quod aenigma est?“ (Und was werde ich lieben, wenn nicht das Rätsel?) heißt das Motto über einem Blatt de Chiricos, das 1921 anlässlich einer Ausstellungseröffnung ausgegeben wurde. Es ist aber nicht, wie man denken könnte, der Satz eines römischen Klassikers, sondern ein Nietzsche-Zitat. Und ein treffendes. Denn bei de Chiricos Bildern versagen alle Deutungen, welche auch immer man versucht. Die Bilder schweigen, und dass der Maler Gedichte, Essays und Artikel schrieb und mit Erklärungen so wenig geizte wie mit Schimpfkanonaden, hilft nicht im Ernst weiter. So kann es eigentlich kein Zufall sein, dass in vielen Bildtiteln das Wort „Rätsel“ auftaucht; und vielleicht ist ihre Rätselhaftigkeit viel wichtiger als das Metaphysische; und vielleicht war sie es auch für de Chirico selbst.

 Es gibt aber noch einen Aspekt neben Ironie und Rätselhaftigkeit, und das ist die Angst. Schon der sensible Arnold Gehlen schrieb in seinen Zeit-Bildern hellsichtig von den „Angstvisionen“ de Chiricos, ohne diese Einschätzung näher zu begründen. Man muss hier daran erinnern, dass die Psychiatrie seit den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts eine Krankheit namens Platzangst kennt, die nicht etwa in der Angst vor engen Räumen, sondern ganz im Gegenteil in der Angst vor weiten Plätzen besteht, weshalb sie ursprünglich auch „Agoraphobie“ genannt wurde.

In zwei großen Aufsätzen beschrieben die Psychiater Carl Friedrich Otto Westphal und Emil Cordes (der erste ein prominenter Berliner Professor, der andere ein Klinikdirektor) die Angst vor freien Plätzen, die fast ausschließlich intelligente, meist auch erfolgreiche und aktive Menschen überfiel und sich vor allem in der „Verwirrung der Beine“ äußerte, also darin, nicht mehr normal geradeaus gehen zu können. Das Merkwürdige an der Platzangst war ihre offenbare Grundlosigkeit – keiner der Patienten hätte angeben können, worin seine Angst begründet war. Sie besaß keinen Gegenstand und kannte kein Wovor.

Platzangst ist eine Krankheit, die typischerweise bei Menschen auftritt, die sonst sehr aktiv sind, so aktiv, dass sie sich selbst aus dem Blick verloren haben, bei aller Intelligenz und Wachheit oder vielmehr: gerade deshalb. In der Geschäftigkeit des Alltags, in seiner Gedankenlosigkeit und ausgefüllten Leere verliert man sich selbst eben nur zu leicht. Die Platzangst nun ist eine Weise, in der in einem Menschen die Angst als das Wissen um die schreckliche Leere und Sinnlosigkeit des Lebens erwachen kann: um den sich ängstigenden Menschen erstreckt sich eine unabsehbare Fläche, in deren Weite irgendetwas nicht näher zu Benennendes lauert. Was den Menschen ängstigt, ist die unüberschaubare Vielfalt der Möglichkeiten, die sich über ihm und um ihn herum entfalten wie der Himmel über einem Platz oder der Prärie. Ihm, der den Platz überqueren will, schreibt niemand mehr eine Richtung vor: Er darf gehen, wie und wo er will, und eben dies weckt den Schwindel der Angst, so dass er nicht mehr so unbeirrt, so unbewusst, so unwillkürlich wie sonst gehen kann.

In meinem Buch Seelenkleid, in dem sich ein Kapitel mit der Platzangst beschäftigt, habe ich nicht allein die psychiatrische Fachliteratur ausgewertet, sondern auch noch allerlei Beispiele aus der Literatur zitiert; das älteste aus dem Hexenhammer, andere aus Romanen Heimito von Doderers oder Charles Sealsfields, aus dem Tagebuch Oswald Spenglers oder aus Heideggers Sein und Zeit. Auf den Gedanken, auch Bilder auf Platzangst hin auszudeuten, kam ich nicht – sonst wäre ich vielleicht auf de Chiricos Großen Metaphysiker gestoßen. Denn vielleicht stellt wirklich auch er die Platzangst dar. Zumindest könnte er das.

Katalog zur Ausstellung in Stuttgart 2016Katalog zur Ausstellung in Stuttgart 2016Der sehr schöne Katalog zeigt nicht allein die Bilder de Chiricos, sondern zusätzlich eine Reihe von Werken derjenigen Künstler, die von seiner metaphysischen Periode entscheidend beeinflusst wurden. Und da finden sich wirklich illustre Namen, die oben schon genannt wurden. Als ersten muss man Carlo Carrà nennen, der zusammen mit de Chirico in Ferrara lebte und sich in dieser Zeit vom Futurismus ab- und der „Pittura metafisica“ zuwandte. Wie de Chirico malte er „Manichini“, Puppen aus Holz und ohne Gesicht. Später, nach seiner metaphysischen Phase, gehörte de Chirico zu den Pionieren der Neuen Sachlichkeit. So hat er die Kunst des 20. Jahrhunderts über viele Jahre mitbestimmt.

Wie wichtig die „großen Plätze in der Sonne“ für ihn waren, wie sehr ihn „der Schatten eines in der Sonne gehenden Menschen“ beeindruckte, zeigen neben den Bildern auch die Aufzeichnungen de Chiricos, in denen immer wieder geschildert wird, was auf einer Piazza geschieht: „Auf den quadratischen Plätzen werden die Schatten länger, ihrem mathematischen Rätsel folgend, hinter den Mauern erscheinen mit tausendfarbenen Fähnchen besteckt sinnlose Türme, und überall ist das Unendliche, und überall ist das Geheimnis.“ Das Geheimnis, das Rätsel ist eben das entscheidende Wort. Es ist, schreibt de Chirico, „die Ruhe und die sinnlose Schönheit der Materie, die mir ‚metaphysisch‘ erscheint“. Und das ist, glaube ich, auch der Grund, warum Der große Metaphysiker so viele Menschen anspricht. Das Bild deutet ein ungeheures Wissen an, um gleichzeitig jede Antwort zu verweigern, und so verliert man sich in dem Bild, wie man sich in den Romanen Kafkas verirrt.

Literatur:

Paolo Baldacci und Christiane Lange (Hrsg.): Giorgio de Chirico. Magie der Moderne, Sandstein Verlag 2016

Giorgio de Chirico: Das Geheimnis der Arkade. Erinnerungen und Reflexionen, Hrsg. und aus dem Italienischen und Französischen übersetzt von Marianne Schneider. Mit einem Nachwort von Laszlo Glozer, Schirmer Mosel 2011

Stefan Diebitz: Seelenkleid. Beiträge zu Phänomenologie und Theorie von Angst und Scham, LIT-Verlag 2005

Stefan Diebitz: Glanz und Elend der Philosophie, Verlag Der blaue Reiter 2007

Stefan Diebitz: „Verwirrung in die Beine“. Die Entdeckung der Agoraphobie im 19. Jahrhundert, Link

Stefan Diebitz
Stefan Diebitz
Stefan Diebitz, geboren 1957, freier Autor. Feuilletonistische und wissenschaftliche Arbeiten (Literaturwissenschaft, Philosophie, Kunst- und Kulturgeschichte), dazu vier Bücher: Seelenkleid. Beiträge zur Phänomenologie und Theorie von Angst und Scham (LIT-Verlag 2005); Glanz und Elend der Philosophie (Verlag der blaue Reiter 2007); Spiel und Widerspiel. Der Mensch in seiner Natur (Verlag der blaue Reiter 2009); Leonardos Entdeckung. Eine Philosophie des Ausdrucks (Graue Edition 2012)
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